LA NARRATION AU CINEMA

1. LES THEORIES MIMETIQUES DE NARRATION

Selon Aristote l'art imite la vie en racontant une histoire en mettant des personnages en acte
Est-ce qu'on raconte de sa propre voix ou par l'intermédaire des personnages?
a première différence - la forme de raconter ou présenter
la deuxième différence - sa propre voix ou celle des personnages
Les théories mimétiques s'agissent de montrer en spectacle
Les théories diégétiques s'agissent de raconter (soit oral soit écrit)
On mélange les deux. On peut traiter une peinture d'une façon diégétique ou d'une façon mimétique. Le but est de voir comment le cinéma tire de ses deux théories.

MIMESIS chez Aristote s'applique au théatre et à la peinture. C'est l'imitation des choses animées. Chez Gérard Genette (et d'autres) Mimesis apparait dans la langue orale et écrite qui imite les facultés visuels et acoustiques du référent.

I. La Perspective comme narration
L'acte de vision s'applique aux théories mimétiques. La perspective explique la narration

QUI PARLE? A QUI PARLE-T-ON? DE QUOI PARLE-T-ON SOUS QUELS CIRCONSTANCES?

500avJC chez les Grecs "théatron" veut dire "lieu où on voit"
C'est l'espace particulière séparée de la salle et marquée pour la fiction. (le procénium) Comment l'espace du récit est-elle présentée et où est le spectateur? (Perspective veut dire "seeing through"

La perspective centrale et linéaire (4)
La perspective scientifique la perspective inverse - spectateur au centre
la perspective albertienne - la scène représentée pour le spectateur dont l'oeil est le point intelligible du film mais l'endroit est separé de l'événement

Chez la tradition mimétique la narration veut dire démontrer la réception veut dire la perception

La perspective est plus mentale qu'optique.

  II. LA PERSPECTIVE ET POINT DE VUE LITTERAIRE

L'encadrement et les points focals fait dévéloper le point de vue
. James - le roman comme art pictorale - la maison de fiction - les yeux regardent par les fenêtres sur les figures . Le roman est une série de tableaux qui crée le drame (8)
2 Méthodes narratives
    1. pictorale - l'action dans la conscience d'un personnag
    2. dramatique - l'action démocratiquement présentée soit visuel soit verbale
    les 2 méthodes ensemble donne la stabilité d'un tableau dans son déroulement dans le temps.

(Qui parle? A qui? DE quoi? Sous quels circonstances?) Il faut ajouter QUI VOIT? QUI CONNAIT?
Chez le roman le language est un véhicule pour la vision - donc c'est dans la tradition mimétique.

III. L"OBSERVATEUR INVISIBLE (classic film theory)
V.I. Pudovkin 1926 - réeliste
    l'OBJECTIF de l'appareil représent les yeux de l'observeur idéale.
    (montage de continuité-regle de 180 degrées
Mais le metteur-en-scène qui coupe nie aux spectateurs des options qu'un percepteur réel posséderait sur la scène
Donc tout n'est pas pour l'observeur absent.
La réalité fictive existe parce qu'elle est racontée -
il y a un BUT (11-12)

LA PRISE - LE PLAN (shot)
Tous les techniques du film fonctionne d'une façon narrative

IV. LA NARRATION COMME SCENOGRAPHIE
Eisenstein - expressionniste
    le montage mène le spectateur dans l'espace et le temps et fait manifester une émotion
L'EVENEMENT PROFILMIQUE (qu'est-ce qui est filmé par l'appareil?)
    1. C'est le récit, le style
    2 ou dans l'emotion du spectateur
 l'evenement profilmique dans la tradition mimétique n'est pas dans le film mais dans l'esprit du spectateur avec l'accent sur la vision et pas la pensée
 

2. LES THEORIES DIEGETIQUES

1953 Etienne Souriau - a repris le mot "diegesis" pour décrire le récit raconté par le film..
Le diégésis décrit le monde fictif de l'histoire
Les formulistes russes (critiques des années 20) placent importance sur le language dans la littérature
Le structuralisme - on se sert des linguistiques pourétudier la démarche de d'autres textes ou disciplines (la biologie, la narration, etc.)
la linguistique forme la base d'une science de signes - La Sémiolog
signe
                        signifié
                       signifiant
Roland Barthes s'intéresse aux signes fans des systèmes en dehors de linguistiques
Il analyse la structure des narrations Qui dépend des codes linguistiques
les syntagmes - des chaines linéaires
les paradigmes - les chaines verticales - les formes
Des Formulistes russes parlent der l'emploi poétique du film parallèle à l'emploi littéraire de language - donc c'est plutot diégétique que mimétique.
Diégétique veut dire qu'on parle de la poésie du film et pas l'art du film
Il y a des équivalents cinématiques aux trucs littéraires

I. La NARRATION COMME METALANGUAGE

a. Le metalanguage - le language du narrateur en dehors du dialogue dans le roman ou film (Colin MacCabe)
Le film // le roman du 19ième siècle
Chez le roman ce sont les passages hors des quotataions qui occupe la place priviligiée de voir la vérité

Chez le film c'est l'appareil qui montre la réalité et la vérité

Il y a des objections de ce "style indirecte libre" où il n'y a qu'un seul metalanguge

M. Bakhtin contre MacCabe la vérité arrive quand il y a de la heteroglossia" beaucoup de sens , de dialogue

Au cinéma tout fonctionne narrativement:

l'appareil

la parole

les gestes

le language écrit

la musique

la lumière

les couleurs

le procès optique

L'espace et le temps

l'espace hors du cadre et hor de l'écran

LA NARRATION FILMIQUE COMME ENONCIATION

Emile Benveniste

l'énoncé - ce qui est parlé "the utterance"

l'énonciation - le procès qui crée l'énoncé

Gerard Genette

l'histoire - ce qui arrive sans commenter du narrateur

le discours - la mode le style

Christian Metz - le film est un discours qui fait semblant d'être histoire. Le film qui n'a pas l'air d'avoir un narrateur semble être raconté par nous.

(22) Le but du critique est de trouver des éléments discursifs que l'énoncé déguise comme histoire et de trouver le parleur et raconteur derrière "l'inédit" (unspoken)

l'énoncé c'est l'action filmée c'est l'histoire

l'énonciation c'est le montage et les trucs d'appareil -le discours

L'événement profilmique est à nous de déchiffrer

On cherche un système plus flexible que histoire/discours

il est difficile de savoir qui regarde par l'appareil
 
 
 
 

Ch. 3 L"ACTIVITE DU SPECTATEUR

Bordwell fait agir le spectateur et le fait faire une variété d'opérations. Le spec. n'est pas passif.

On étudie le procès cognatif et perceptif du spectateur.

L'acte de regarder un film est synoptique et dans le temps.

L'acte de lire est en dehors du temps. On est libre de s'arreter etc.

LA PSYCHOLOGIE DE LA PERCEPTION ET DE LA COGNITION FILMIQUE

(31) la théorie constructive - un procès orienté vers un but. On construit un jugement perceptif basé sur les inférences

On fait des hypothèses gudé par la schème (schemata)

La Schème groupes organisés de connaissance

1. des prototypes - des images des personnes

2. des templates - des systèmes

3. des genres de conduits - des procès de voir

Nous faisons des conclusions basées sur des expériences antérieurs. Le film construit nos répliques aussi. Nous sommes ouverts à l'erreur.

LA COMPOSITION NARRATIVE - le temps et la causalité

Nous venons avec une série de schzme pour construire une histoire

1.La Schème prototpyique - (le gabarit -patchwork)des évenements, des agents, des images

2. Le schèma template - la structure préformante de l'histoire

par ex. la forme canonique:

a. décor

b. le but

c. les tentes

d. les résultats

e. le dénouement (35)

3. le schème de procès ou de style

la motivation des scenes et du style

Le spectateur fait des hypothèses, des inférences et des assomptions avec le schèma.

La Retardation on delaie l'histoire le plus possible

"Prattling" mot de Barthes - le cinéma nous retire certains renseignements qui nous font faire des erreurs de compréhension.

L'art narratif nous exploite

CROIRE ET VOIR

(Rear Window 1954)

Un modèle de l'activité pour le spectateur.

2 narratifs le meurtre et le romance

Nous avons plus de renseignements que les personnages et moins que le narrateur.

Le film dépend de l'interp[rétations des effets visuels

Quand La fiancée s'intéresse finaslement à l'histoire et les suppositions de Jeff elle dit:

DIS_MOI TOUT CE QUE TA AS VU ET CE QUE TU CROIS QUE CA VEUT DIRE

Le schème de Jeff est homogène

Celui de l'inspecteur est heterogène (pas fixé)
 
 
 
 

CH. 4 LES PRINCIPES DE NARRATION

Ch. 3 s'agit du spectateur et comment il construit la structure.

ici on construit un système des éléments du texte.

LE FABULA, LE SYUZHET ET LE STYLE

(Les formalistes russes ont inventé ces concepts)

[LE Fable (histoire et évenements) LE SUJET (présentation)]

1. LE fabula - le fable - le tram des évenements- la chronologie

les cause et les effets - le spectateur construit un fable aussi des schèma. Le fabula n'est pas l'événement profilmique (49)

2. le syuzhet le sujet ou l'intrigue - l'ordre et présentation du fabula - l'ordre archetectural n'importe quel genre

3. le style - l'emploi systématique des truc cinematographiques

le sujet est le procès du drame

le style est le procès de technique

SYUZHET et FABULA - n'est pas HISTOIRE/DISCOURS

(53) Le sujet et le style interagit au cours de l'action de donner des repliques (cues) et guide le spectateur à construire le fabula.

LES STRATEGIES DE CONSTRUCTION DU SYUZHET (sujet)

Le sujet présente l'histoire, la logique du temps et l'espace

Les mobiles

La motivation - les unités les plus petits de l'intrigue (motif)

Le Dominant- focus

Les abimes (les trous [gaps]) les trous temporels

Le but est d'attirer ou supprimer l'activité du spectateur

2 principes généraux:

1. retardation des renseignements

exposition concentrée - beaucoup à la fois

exposition distribuée - intermelée pendant le film

2. repétitions

(57) resume du syuzhet)

LA CONNAISSANCE, LA CONSCIENCE DE SOI, LA COMMUNICATION

plus ou moins de connaissance chez le spectateurs et personnages

le film est conscient de la présence des spectateurs?

A quel point le film communique des renseignements

LE NARRATEUR_AUTEUR

un personnage peut raconter le film

un personnage hors de l'histoire le peut aussi

(voix commentaire - voice-over)

mais le film est narré par quelque chose d'autre. Ce sont nous les spectateurs qui doivent étudier le procès de narration et construire un narrateur. Un narrateur présent n'est pas nécessaire pour avoir une théorie de narration.

CH. 5 LE PECHE, LE MEURTRE, ET LA NARRATION

(63) Comment le style et le sujet marche ensemble

a. Le Cinema policier

Le syuzhet (sujet ou présentation manipule le fabula. (l'histoire)

il y a 2 histoires:

celle du crime - la cause, l'acte, le cachement, la découverte

celle de l'enquête (la recherche)

le début, les étages, l'élucidation du crime,

l'identite du criminel, les conséquences

le sujet cache des renseignements

Big Sleep l'enquête est plus importante que le crime

Le narrateur omniscient

l'omniscience - visible au début?

Règle de "fair play" - est-ce que nous avons l'occasion d' apprendre les faits que le policier fait?

b. Le mélodrame s'intéresse plus aux personnages qu'à l'histoire (fabula)

Les intrigues parallèles retardendent l'action pour reveler les personnages et leur vie émotionneles.

Le film nous controle dans l'espace et le temps
 
 

Ch. 6 LE TEMPS

Beaucoup de procédés narrartifs dépendent de la manipulation du temps:

de l'action du film

de l'activité des spectateurs

(75)Les limites temporelles de regarder aident à comprendre le rythme du film

Le "sujet" controle où et quand les abimes sont expliquées

(76)L'INDICATEUR QUALITATIF (qualitative indicator) c'est le tram(longueur) du "sujet" ou présentation devoué à un évévement de la fable.

Le temps devoué à un événement est en rapport direct de son importance contextuel.

I. ASPECTS DE CONSTRUCTION TEMPORELLE

(77) les "deixis" sont rares pour indiquer le temps "points de repère" linguistiques (mots comme hier, ce)

Il faut inférer les rapports

A. L'ORDRE TEMPOREL

Les évenements du fabula arrivent d'une facon simultanée

successive

Les événements du "sujet" arrivent d'une façon simultanée

successive

Simultané veut dire que l'événement 2 arrive au même temps que

événement 1

Successif veut dire que événement 2 arrive après événement 1

4 Possibilités

a. fabula simultané "sujet" simultané

(2 actions dans le même cadre)

b. fabula successf "sujet" simultané (rare)

c. fabula simultané "sujet" successif (coups croisés)

d. fabula successif "sujet" successif

ches D.

La présentation (sujet) peut se servir de:

un retour en arriére (audio ou visuel)

un analepse

une "flash forward - "projection au futur

un prolepse

Le passé montré:

1. raccontée (dit, enregistrée, mimée, filmée

2. représentée (enacted - jouée)

le "flashback" le retour en arrière -représente les évenements passés

externel - avant le début du "sujet"

internel - après le début du "sujet"
 
 

Le flashback est un peu conscient de soi - il nous permet d'entrer dans l'esprit d'un personnage.

Le flashforward (avance en avenir) est trés conscient de soi. Il taquine le spectateur à regarder le futur. C'est une intrusion d'auteur. C'est un outil de la Mode "art-cinéma" plus que la narration classique.

2. La FREQUENCE TEMPORELLE

La présentation ou "sujet" peut représenter un événement du fabula:

une fois

plus d'une fois

pas du tout

(79-80) 9 possibilités

un événement du fabula raconté 0 0 0 1 1 1 1+ 1+ 1+

un événement représenté 0 1 1+0 1 1+0 1 1+

3. LA DUREE

(81)

la durée de l'histoire (le fabula)

la durée du "sujet" le présentation de la fabula ou une partie de la fabula

la durée de projection sur l'écran

la duree des événements sur l'écran peuvent être égale, en expansion ou en contraction

la durée d'équivalence - la duree du fabula est égale à la durée du "sujet" et du film

High Noon durée du film=duree du 'sujet" mais la duree du fabula est plus longue

la durée de réduction - la durée du fabula est abrégée (réduite que celle du sujet et celle du film

la durée d'expansion -la durée du fabula est augmentée

(82)la réduction du fabula

eg. 10 ans de fabula, 10 mois du "sujet" 2 heures à l'écran

Les ellipses

la séquence de Hollywood Montage

la compression où on présente 6 heures de fabula en 3 heures du film (82)

les elipses sont plus communs

definis - la narration illumine

indéfinis - la narration nous trompe

"la narration "flaunts the gap" ne nous donne pas une scène
 
 

L'expansion -

l'insertion donne une expansion de la durée de fabula

Owl Creek Bridge

se sert d'une insertion subjective qui agrandit 2 minutes à 30 minutes

l'insertion emploie : soit "tracking shots" soit dialogue, soit son, soit montage

la dilation c'est le temps ralenti - le temps de l'écran est plus long que celui du fabula et celui du sujet

La dilation se fait aussi par un superposement

"overlap editing (83)
 
 

Resumé:

La durée est manipulée ded façons de :

l'equivalence

la réduction

l'expansion

2 facultés de style cinématographique qui joue avec le temps:

1. "Cross-cutting" des coupes croisées -

la narration intercoupe 2 lignes d'action (ou plus)

2. "Overlap editing" on monte ensemble les plans de la même action pour augmenter la durée du temps sur l'écran.

Birth of a Nation

Les coupes-croisées

4 lignes d'action

His Girl Friday

overlap editing - l'expansion temporelle - on répète 3 ou 4

cadres pour une fluidité

Potemkin - l'éclatement de l'assiette

(87) frame cuts or matches on action

est-ce une expansion du fabula ou du temps sur l'écran?
 
 

DES STRATEGIES TEMPORELLES ET LE BUTIN (spoils)

Le Stratagème de l'arraignée de Bertolucci
 
 

Ch. 8 L"ESPACE

La Position du spectateur est important.

Les théories de narration doivent parler de la position de sa position en regard de la façon que les films mobilisent la perception et la connaissance de l'espace dans le but de raconter.

I. LA CONSTRUCTION DE L"ESPACE

(100)2 grandes théories

La théorie perspectiviste - James Gibson la photo montre la réalité et agit sous les lois géométriques de perception. Realiste

Percepteur croit que le stimuli

défine les choses perçues

La théorie gestalte (on ne peut pas le diviser. C'est un tout. R. Arnheim. L'esprit construit la vision à travers les concepts visuels. Aucune photo copie la réalité. Notre ordre mental impose sur le monde. C'est expressioniste.

Le constructeur emploie un procédé temporel pour construire les choses percues (les percepts)

Le percepteur est BOTTOM-TOP (D'en bas en haut) des points spécifiques au général

Le constructeur est TOP-BOTTOM (du haut en bas) on a des idées générales desquelles on fait des inférences aux détails

(102) Ames - un nombre infini des objets peuvent créer le même percept. Nous inférons des images sur un fond cognitif.

Et Nous avons aussi des idées reçues.

(103) l'acte de perception est dynamique et pas comme une seule photographe. On cherche la composition: les contours, les points de jointure, la lumière. Nous construisons de notre schème intérieur un plan dans notre mémoire en scrutant un plan du film.

Les emplois de l'espace nous donnera des répliques pour construire le fabula.

II. LA PERCEPECTIVE ET LE SPECTATEUR

(104)La Renaissance donne 2 idées de perspective

1. Linéaire et centrale - les orthogonals convergent à un point en train de disparaitre.

angulaire

incliné

2. Synthétique (DA Vinci)

Les genres de perspective s'agissent de FOND

Ca nous aide à étudier le FOND.
 
 

D'habitude, PLUS DE FOND PLUS DE CONNAISSANCE

La perspective linéaire est géometrrique - de dieu
 
 

La perspective scientifique (104-107)au spectateur idéal

III. LA POSITION IDEALE

Plan-contre plan

Champ-contre champ

(110) Un personnage regarde en dehors de l'écran

Un autre regarde en dehors de l'écran du côté en face

Jean-Pierre Oudart - La Théorie de "suture"

Le premier plan consiste d'une espace derrière et cachée où se trouve l'absent.

le prochain plan indique que quelqu'un occupe cette espace

les angles doivent être obliques

les mêmes parties d'espace doivent être vues (2 fois)

Le suture crée et remplit les abimes. C'est donc le narrateur.

Bordwell dit NON.

C'est seulement quand les indicateurs de l'espace (sons, dialogue, lumière etc.) deviennent inconstants que le spectateur commence à se douter d'une intrusion du narrateur.

Le suture est insuffisant à expliquer tous les sens et les causes de l'espace.

IV. LES INDICATIONS< LES FACULTES< LES FONCTIONS

(CUES FEATURES FUNCTIONS)

On s'intéresse à l'espace scénographique (l'espace graphique n'est que l'analyse de son dessin)

A. L'ESPACE SCENOGRAPHIQUE c'est l'espace imaginaire de la fiction (du fabula) Nous construisons cette espace grace aux répliques(cues) des figures, des objets, et des champs.

L"ESPACE SCENOGRAPHIQUE CONSISTE DE 3 espèces de répliques:

1. L"ESPACE DU PLAN (shot space)

a. Overlapping contours (partial masking) le recouvrement des contours. Le recouvrement (pour juger les distances) b. la différence de tissue (texture) le dur avance sur nous, le soupple recède c.la perspective atmosphérique - plus c'est indistinct, plus il est plus loin

d. Les tailles familiales nous aide

e. La lumière et l'ombre

la lumière suggère des plans (planes) les ombres suggère des formes (114 India Song)

f. la couleur, plus c'est fonçe plus ça avance

g. la perspective (linéaire ou synthétique suggère le fond

h. Le mouvement des figures dans le cadre nous aide à construires des liens spaciaux. (114 - bon)

i. le parallax et son mouvement monoculaire - l'appareil qui bouge crée des vues nouvelles (le pan, le traveling, la grue

2. L'ESPACE DE MONTAGE donne des repliqies pour suivre l'unité de l'action. La règle de 180 degrées

le "cheat cut" (119)

3. L'ESPACE SONIQUE - le bruit et le son inluence notre construction de l'espace

(119) la perspective de son - plus loin, moins de son

Le spectateur associe la clarté acoustique avec la cohérence narrative, et la cohérence de l'espace. (Malcolm X de Spike Lee)

Godard est différent bien entendu.

B. L"ESPACE EN DEHORS DE L'ECRAN

1. L'espace diégétique

2. l'espace non-diégétique pas partie du monde de la fiction

le son diégétique - fait parti du monde de fiction (John Loves

Mary)

le son non-diégétique pas parti au monde de l'histoire

entre ces 2 sons il y a un "voice-over" un commentaire
 
 

L'appareil ne crée pas l'espace de narration. Il le produit
 
 

La narration peut evoquer l'appareil comme une entité dans l'espace diégétique (119)
 
 

L'appareil peut être concient-de-soi - en faisant le traveling (tracking) derrière la personne on place l'importance sur la destination. (Le Retour de Martin Guerre
 
 

(125) le cinéma classique traduit l'omniscience narratif à une omniprésence spatiale (on connait l'espace)

L'appareil sujectif (point de vue d'un personnage) cadre le visage d'un personnage et empeche le public de le voir (Ugolin dans Florette )
 
 
 
 

Point de vue - (126) un point dans l'espace, un coup d'oeil, une coupe, la position de l'appareil du début, un objet,un personnage. les policiers emploient un appareil un peu moins conscient de soi. On ne peut pas savoir plus que le policier. (126-7)
 
 

L'emploi de l'espace nous aide à construire le fabula et le sujet et le style.
 
 

(130) la construction spatiale fait marcher le film (Tomorrow les plans longs. la prise longue fait l'unité du "sujet"
 
 

(145) Miklos Jansco - le spectaeur invisible veut dire que le film a lieu sans connaissance de l'acte de le filmer.
 
 

N'importe quel film genre peut fonctionner narrativement. On étudie comment le "sujet" et le style solicite des activités des spectateurs dans le procédé de regarder le film et construire le fabula.
 
 

CH. 8 LES MODES ET LES NORMES

Les spectateurs essaient de comprendre ou faire une histoire d'un passage ou un texte.

Les genres (151) varient selon l'epoques. C'est une forme qui agit selon certains regles.

eg. La littérature:

le roman

la poésie

le drame

le "discours"

Les modes - une mésure plus large qu'un genre, plus fondamentale

Les Théories synchroniques - on suit toute l'histoire à travers une époque

Les Théories diachroniques - on étudie l'Histoire à travers des textes de l'époque.

A travers un genre L'histoire de l'art du point de vue esthétique consiste des séries de révoltes contre les conventions ou les normes. Si un film est selon ou contre un certain norme nous aidera à le comprendre.

Les Normes éxtrinsiques nous aident à construire le fabula.

ce sont les conventions d'une mode ou d'un genre

Les Normes intrinsiques - dedans le film lui-même

un paradigme (151) - une série d'alternatifs dedans un limite

Les Mésures quantitatives: une répétition des éléments étudiés

Les Mésures qualitatives

La Proéminence stylistique à l'égard du fond, de la mode. C'est extrinsique (eg. le moment de sujectivité-objectivité dans "l'art cinéma")

La Mise-au-Premier Plan (foregrounding) - le "SAlience"

à l'égard d'un norme dedans un film
 
 

Ch. 9 LA NARRATION CLASSIQUE

I. La Narration Canonique (157)

un héros se défine psychologiquement

une lutte claire avec une fin claire

Il y a défaite ou victoire mais c'est clair

il y a des protypes à cause du système de vedettes

la causalité basée sur un personnage et une action. L'action essaie d'arriver à un but
L'histoire canonique:

l'étage serène

le trouble

la lutte

l'élimination de difficulté

La causalité unifie le fabula et est le mobile de l'ordre temporel.

La dernière limite (deadlines) se passe bien des fois

La Double structure:

il y a 2 intrigues d'habitude"

la quête

l'amour

Les scènes sont marquées, ponctuées par des effacements, des fondus ou des sons. Ce sont clairs au point de vue du temps et de l'espace.

La linéairété: le film s'avance vers la connaissance de la vérité.

La conclusion; l'effet final (159) expliqué par la première cause. Le messager à la fin explique tout. Le besoin d'un epilogue pour avoir l'effet de la fermature.

(160) La Narration est omnicscient et communicative.

Les abimes ne sont pas permanentes. La n. est un peu conscient de soi.

Il y a des exceptions avec des plans, des mélodrames et des musicales.

Le "sujet" domine le temps

(une "montage sequence" montre un narrateur conscient de soi.

Citizen Kane Sartre appelle le "montage sequence" le temps fréquentatif."

La narration est omniscient. L'espace est omniprésent.

L'observeur idéal voit les événements à travers l'appareil (la source majeur des renseignements)
 
 

(162) Les spectateurs concentrent sur le fabula et pas sur la présentation ou le style. C'est le contraire de l'art-cinéma.

La Causalité a de la priorité. La présentation n'est pas ambiguee.

Le flashback revèle les abimes.

L'objectif revèle la psy. d'un personnage.

Les trucs nous aident à construire le fabula.

LE STYLE CLASSIQUE

Le style est restreint (naturel)

on transmet le "sujet" des renseignements et le fabula à travers le style le plan = unité stylistique

la scène - unité dramatique

le style encourage le spectateur à construire le fabula.

le centre de l'interêt sera au centre du champs

l'appareil sert à faire anticiper les nouveaux. On laisse l'espace vide pour introduire un nouveau personnage.

Les trucs sont organisés à des paradigmes

même lumière etc.

le nouveauté dans le fabula, pas le "sujet"

LE SPECTATEUR CLASSIQUE

On mobile (motivates) ce qui est présenté. On fait des hypothèses sur la conclusion.. Eg. Les renseignements au début, le système de vedettes, le matériel prévu, présagé (TED SOLOMON)

le classicisme est la narration "ordinaire.

On suit les normes intransiques et extransiques.
 

CH. 10 LA NARRATION d'ART-CINEMA

(205) International Art Cinema - Bordwell l'appelle La Narration de l'art-ciméma - une alternatif

Le "sujet" ou présentation n'est pas répétif comme celui du style classique.

Les abimes sont permanantes et supprimées

L'exposition est différée ou retardée

la narration a moins de mobile (moins motivee).

I. OBJECTIVITE SUBJECTIVITE AUTORITE

La narration classique vient du roman du 19ième siècle

Celle de l'art-cinéma vient de modernisme

L'anti-intellectualisme - la spontanéité et l'intuition au dessus de la raison

a. la vraisemblance objective - la réalité de l'imagination

le fragment est important et la psy. les abimes sont permanantes.

le réalisme objectif n'a pas de causalité claire

b.. Le Réalisme subjectif - expressif montre le personnage qui semble manquer de mobile

le personnage semble passif, mais le film l'explore de près surtout la société. monde social explique ce personnage sans but. Un parallelisme entre la société et le personnage

le 'sujet" basé sur un personnage qui gagne conscience de son être.

La "SITUATION FRONTIERE" est commune - le personnage arrive à une situation existentielle.

8 & 1/2 de Fellini

La tradition Kamerspiel - le personnage gagne conscience de lui-même grace à une situation de crise.

où le passé est révélé, Roshomon les personnages en quête de l'ETIOLOGIE (l'étude des causes)

Les Répliques revèlent des humeurs:

la stance (les positions des personnages)

les coups d'oeil

les sourires qui se fondent

les promenades sans but

les objets (hour glass)

le Réalisme psychologique (Bergson et le temps psy.)

le "sujet" se sert du cinéma pour mettre en acte des procédés mentaux. La connaissance du protagoniste est douteuse.

C. le commentaire ouvert de narration - le style est conscient de soi. Il y a une autorité de narration dans le monde diégétique.

Chez la narration classique l'appareil est conscient seulement au début et à la fin des plans. Ici, c'est le contraire.

On s'intéresse plutôt à la manière de la narration que les causes du fabula (histoire). le "flashforward" est le contraire de retardation. C'est pour le spectateur.

On fait appel à l'événement profilmique.

On est conscient du réalisateur.

C'est l'idée de l'AUTEUR qui laisse sa signature. (eg. Cocteau)

L'AUTEUR est une théorie où les films forment un corps

metafilm - un film sur l'art de faire un film (8&1/2 et La Nuit américaine)

L'ambiguité essaie de reconcilier le réalisme obj et suj.

On fait travailler la mémoire

la schème crée l'ambiguité

L'art-ciméma exige qu'on revoit les films. On joue avec les normes et fait marcher la mémoire.

II. LE JEU de la FORME

Alain Resnais La Guerre est finie

le flashforward - le spectateur anticipe avec le personnage

les normes intrinsiques sont établis (le flashfoward s'agit d'anticipation du protagoniste.

Le Sang d'un poète - ??? les mirroirs - le public

L'art-cinéma contre la narration de Hollywood

Il vient de modernisme

les années 20 - le réalisme expressif Le Cabinet de Dr. Caligari

le Kammerspeilfilm - on voit l'état intérieur d'un personnage

Abel Gance en France

influencé de symbolisme -

Les surréalistes - Bunuel

les années 40 - le néoréalisme italien - Le Voleur de bicyclette

Les Enfants du paradis - Marcel Carné

les années 50

Truffaut Tirez le pianiste

les annees 60 - Roshomon

le nouveau Hollywood 60s 70s Easy Rider

L'Année dernière à Marienbad de Resnais - différent - pas de fabula c'est paramétrique- pas de construction de personnage
 

Ch. 11 LA NARRATION HISTORIQUE-MATERIALISTE

C'est d'origine du cinéma de gauche qui se sert soit de la narration classique soit celle de l'art-cinéma. De l'origine soviet de 1920 à 33 par ex. Potemkin

I. LA NARRATION COMME RHETORIQUE

(235) le but est didactique - on voit l'art comme utile les années 20 en Russie

<<AGITPROP agitation et propagande

le cinéma est poétique et rhétorique

le "sujet est une "défense" et un narratif

les personnage deviennent des types de classe

Plus le personnage est individuel plus il est bourgeois

le but du fabula est de créer des personnages qui symbolisent des classes.

Le roman à thèse:

1. la structure de confrontation-le héros ne change pas et lutte contre une force sociale

2. La structure d'aprentissage-où le héros devient conscient de sa mission.

La narration socialiste-réaliste montre un personnage qui avance des actions spontanees à des actions conscientes et disciplinées. par ex. des mères deviennent des révolutionnaires.

TOPOI - (Pluriel des topics) un lieu commum d'où on peut commencer une discussion ou argument.

des personnages prototypiques:

un ouvrier solide

une femme activiste

le bureaucrat

le bourgeois hors du temps

le style cinématographiques donne à ces types des ames

le film se sert des techniques pour fin didactique de la construction du fabula.

La narration est ouverte-consciente

il y a davantage de titres que de dialogue

le son est non-diégétique

l'angle de l'appareil (tout pour spectateur ideal )

les gros plans

l'espace tordu

les panorames

les coupures

Il s'agit de réalisme mais c'est truqué

(238) on voit la frontalité du corps (la n. classique a des angles)

L'événement profilmique est manipulé consciemment

La narration est plus que omniscient - c'est omnipotent

LE MONTAGE interprète la réalité

donc - il y a davantage de plans et il sont rapides

la coupe est importante

les coupes-croisées joignent des espaces différentes

Rien n'est caché - c'est conscient de soi

beaucoup de tropes de pensées et rhétoriques

(point de vue subjectifs - on tire la sympathies et des emotions des spectateurs. - le verre allongé -donne la solitude??(240-1)

Les Soviets se servent des titres expositaires (la clareté)

LA FABULA ATTENDUE - LA NARRATION INATENDUE (241)

On connait déjà le fabula ou l'histoire

les problèmes psychologiques sont clairs - donc - pas d'art- cinéma

l;e suspens est avec des personnages non-historiques

le Style du "sujet" place imp. sur le dénouement

Le Style prend le premier plan- c'est inattendu nous attendons à ce que le style commente sur le "sujet"

LE BUT - est de voir comment chaque film refait le fabula

(248) LA CONCEPTION PARALLELE -les spectateurs voient la similarité entre 2 choses (donc il y a du satire)

le montage est intellectuel

le "insert non-diégétique" métaphore le taurreau STRike

le "insert diégétique" - homéophore la viande Potemkin
 
 

THE NEW BABYLON (film sur La Commune à Paris)

LES Coups-croisés créent des espaces symboliques (par ex. on peut faire analogie entre la guerre et le commerce

Ou on fait un dialogue des espaces (Nuit de Varennes)

On montre les effets sur le peuple en arrière fond.

Chez L'art-cinéma la narration est ouverte mais crée des ambiguités

Chez La mode historique-matérialiste la narration est ouverte mais il n'y a pas d'ambiguité

On regarde ce qu'on ne peut ps dans la vraie vie

On montre le spectacle qui consomme le peuple,

UN CINEMA INTERROGATIF

(269) le montage emplyé comme critique d'injustice social

Lukacs - contre le montage qui donne une vue fragmentaire. Il préfère le realisme cclassique (holistic)

Brecht aime le montage où on voit le peuple derrière l'individu.

Le théatre mimétique devient diégétisé ou narré

Aux années 80 et 90 le cinéma devient plus interrogatif plus politique. On voit les côtés différents. Pas de doctrine fixe pas si didactique

C'est dialectique:

Pas - Qui a raison? qui a tort?

Mais

A quoi est-ce qu'on peut mettre ceci en opposition.

Ce genre approche les buts de l'art-cinéma.
 

Ch. 12 LA NARRATION PARAMETRIQUE

(274) le moins public des modes, Un "style centré, des "permutations" plus poétique

Noel Burch appelle "paramètres" ce que Bordwell appelle des techniques du film

Le Style pas subordonné au "sujet"

1. le style crée des paradigmes (autrefois le style créait du réalisme, de la subjectivité expressive, des commentaires de l'auteur et des constructions de rhétorique)

Chez les films abstraits ou non-narratifs il n'y a que le style

MAIS ICI IL Y A UN "SUJET" une présentation en ordre narratif

2. Les Techniques deviennent des dominants

mise-en-abime de Duras

des voix

(276) la musique (serial music - 12 tone row)

La Grande structure est musicale - mode de valeurs et d'intensités

mètre

timbre

rythme

dynamique

l'attaque

On suit le "sujet" comme la musique

On crée des normes intrinsiques

3. l'écriture forme un texte indépendent quand le style devient plus large que le fabula et la présentation.
 

4. Les spectateur crée des normes

les structures pas vues jouent un role où ilk y a des possibilités absentes 5. Les paradigmes visibles, les syntagmes invisibles (277) les paradigmes creent de nouvelles espaces

les signifiants plus imp. que les signifiés
 

6. L'espace compte plus que le temps des colonnes d'espace sont construits

des effets spatiaux

Matisse et le cubisme par l'espace on voit une durée

intérieure. Le sens géométrique plus imp. que le referent

Il y a de la symétrie des lieux (appartment/prison)

7. le "Sujet" refère aux paramètres

chez l'art-cinéma le style est subordonné à la présentaion

chez le style para. la présentation est subordonnée au style

chez la mode classique le style est subordonné à la "fabula"

8. Le Spectateur est exploité

réduit à suivre des relations connotatives

9. On crée un dialectique des paramètres pour libérer la narration du film. On cherche l'événement stylistique
 

Ch. 13 GODARD ET LA NARRATION

(311)Ses films résistent la compréhension narrative.

Ils sont ambigus au niveau dénotif.

Qu'est-ce qui arrive chez le fabula?

On peut interpréter mais l'analyse c'est difficile. Trop d'obstacles.

(312) L'effet de coctail party difficile à suivre comme chez une "coctail party" Beaucoup de discours arrivent à la fois.

Les discours se débordent.

Un surcharge perceptive et cognative.

Une transtextualité

L'hypertextualité un texte dérivé d'un autre. On met un texte sur un autre. Le satire et la parodie ou une pastiche imprimé au dessus d'un texte dans le film.

Tout est citation - le terrorisme intellectuel.

1. Le melange des modes (1959-67)

il mélange les modes - difficile à établir des schèma

A Bout de souffle

Alphaville

La Chinoise
 

1. LA NARRATION DE SPATIALISATION

le collage des modes

le "tachisme" l'art d'assembler tiré de l'écriture automatique
 

La Spatialisation il spatialise le fabula. Avec son aspect lineaire et temporel Godard ajoute une accumulation de paradigmes

Il recycle le son et les images et les met audessus de l'un l'autre.

La sp. - il donne boucoup d'angles

Le "sujet" de Godard evoque une espace textuelle.

(318)

L'eclecticisme

"les dialectiques organiques"

(318-20) la scène embrouillée de la fuite dans Pierrot

les renseignements surchargés-

On spatialise la narration et donc comment attribuer une mode pour analyser?
 

On déteste Godard pour la fragmentation et l'incohérence

On l'aime pour ses séries des effets vives et isolés

le montage est différentiel basé sur les INTERVALLES (321)
 

2. La NARRATION du PALIMPSISTE: (l'art de découvrir les anciens manuscrits au dessous des pages d'écriture. On frotte les dessins pour trouver des choses au dessous.

Le narrateur est traité d'une façon très ouverte.

On traite le narrateur à fond. Nous construisons le "sujet" avec lui.

Le narrateur tourne le film! (324)

la fiction devient l'acte de tourner le film.

Une fiction d'inscription. Un ensemble de choses gravées pour se souvenir.

Il fait des fétiches de ce que le montage classique exclue (325)

Chez le palimpseste les erasures disparaissent.

Godard les garde. On voit toutes les erasures

La Superscription - des textes copiés l'un sur l'autre
 

La Réflexivité chez le cinéma classique nous rappelle que c'est un film. l'événement profilmique implique le monde diégétique

Chez Godard le narrateur a l'appareil! L'événement n'est pas réel mais l'enrégistrement de l'événement est.

le palimpseste est metteur en scène comme un musicien ou peintre. Il joue son film.